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En las películas de Lucrecia Martel se da una clara importancia a lo que ocurre alrededor de los personajes, al espacio y contexto en que están inmersos. Es recurrente en su cine -como única excepción se me ocurre "Zama"- la ausencia de música extra-diegética. Creo que ésto termina poniendo más énfasis en el sonido de ambiente, en los ruidos, que por momentos intimidan de lo fuertes e importantes que se tornan dentro de la escena. Refuerza la tensión de las situaciones que retrata, porque incluso cuando no hay dialogo, hay constantemente un ruidoso silencio: como el equivalente al grano de película en la fotografía, hay un grano sonoro que no cesa.
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Por un lado se dan los sonidos ambientales (los truenos, el viento que mueve las hojas de los árboles y entra por las cortinas del cuarto, la lluvia, insectos y pájaros), y por el otro los creados por lxs actorxs: El metal de las patas de las reposeras arrastrándose por el piso, el sonido de las copas con hielo, todas descripciones que resultan tan visuales como sonoras. De hecho, frente a todo este universo de texturas auditivas y sensoriales en el que nos sumerge la directora, podemos interpretar que reivindica el diálogo entre lenguajes y sentidos como una buena forma de representar una situación cotidiana y espontánea. Casi se puede sentir el calor y la humedad, que también estan intensificados con los jadeos y por supuesto, la forma en la que los personajes actúan.

El uso de los disparos es uno de los aspectos que más me interesó en cuanto a cómo son introducidos al espectador: Es uno de los primeros sonidos que se escucha claro y fuerte, y sin embargo aparece ausente y abstractamente, es decir sin sincronía con la imagen (no se ve a nadie disparando aún). Es recién cuando el personaje Mecha pregunta por "joaquín que está en el cerro" que luego la imagen nos muestra a un grupo de chicos portando rifles.

"La Ciénaga" (2001)

"Dice Michel Chion que en la combinación audiovisual, una percepción influye sobre otra y la transforma: no se ve lo mismo cuando se oye; no se oye lo mismo cuando se ve" (MARCO Clase 3).

"(...)desde las artes visuales, muchos artistas (Milan Knizak, Cristian Marclay, Stuart Sherman, Joseph Beuys, entre otros), han producido obras que enfatizan visualmente el concepto de un objeto que potencialmente contiene sonido, desde los soportes de grabación hasta aquellos que representan algún tipo de universo sonoro. Estas obras tienen la particularidad de ser objetos visuales silenciosos. El sonido es en ellas un elemento poético intrínseco que surge a partir de una lectura visual, dando como resultado una relación sinestésica entre la vista y el oído. Una realidad perceptiva dialéctica, que se remite a un planteamiento poético mas que sonoro"(p. 4).

Al no encontrar más documento que la fotografía intuyo que ésta instalación no generaba ningún sonido (en tal caso existiría algún archivo de video que dejara documentado lo visual y auditivo). Relacioné este tipo de obra con lo que Haro menciona acerca de artistas que trabajan el "Sonido visual": El aspecto sonoro está dado simbólicamente, es decir que por el cono que sobresale de las imágenes intuimos que alude a un dispositivo que aumenta y transmite sonido, como si fuera un megáfono. Las fotografías, que parecen ser de estatuas, o moldes de yeso, contraponen su estatismo frente a la tridimensionalidad y color amarillento del cono. Por donde están ubicados -en la boca de los rostros fotografiados-, interpreto una acción metafórica de "hacer hablar" a las imágenes, por más de que éstas no generen ondas sonoras reales. Sin duda el título de la exposición que declama no emitir sonido alguno, juega con la idea de que indefectiblemente asociamos ciertos elementos como parte del mundo sonoro.

MORENO, David
"Silencio".

"La escultura históricamente ha sido muda. El silencio en estas obras es una propiedad inherente a su categoría de objeto visual. Pero esto ha cambiado. A partir del proceso de hibridación en las artes las esculturas también pueden sonar. En la segunda mitad del siglo pasado muchos artistas decidieron incorporar el sonido a sus esculturas a partir de la vibración audible de elementos de su estructura o por medio de dispositivos externos, como sistemas de reproducción de audio"(p 4).

El sonido y su relación con la escultura.

Las esculturas en éste caso son móviles, lo que en principio, genera efectos visuales de sombras por cómo se encuentran iluminadas. En este sentido la circulación de los espectadores también influye debido a que son recorribles desde diversos ángulos.
Siguiendo el planteo de Haro con respecto a la escultura, las distintas materialidades y elementos (metálicos y orgánicos) de las que están hechas, hace que al moverse terminen rompiendo el silencio que como objeto visual mantuvieron, hasta no hace mucho, las esculturas inscriptas en la tradición occidental. Se generan, en palabras del autor, vibraciones audibles, en este caso producto del movimiento que en la mayoria de las estructuras se activa como un sistema mecánico sin necesidad de un sujeto que la mueva o toque. De alguna forma esto refuerza la sensación de estar frente a máquinas en eterno funcionamiento, oxidadas y rotas, que generan disonancias algo perturbadoras. Este aspecto también es reforzado por el espacio, que por sus dimensiones permite aumentar la reverberación del sonido en la sala, y hace de los ruidos algo casi invasivo para el que se encuentra recorriendo la instalación.

TINGUELY, Jean

Danse macabre, 1986

HINO, Mayuko
Lunisolar, 2018

Considero al trabajo de la artista sonora Mayuko Hino como un buen ejemplo de lo que Haro menciona -retomando los estudios del compositor Pierre Schaeffer- como "lo acusmático", aquel sonido abstraído de su fuente. El avance tecnológico permitió que se pudiera grabar ya no solo imágenes sino también sonidos, lo cual resultó muy importante puesto que significó poder mantener archivos sonoros, es decir aquello que era efímera onda sonora devino en material reproducible, objeto de sonido maleable y editable. Esto terminó expandiendo las posibilidades de composición y percepción. Como explica el autor, por definición, todo sonido apartado de su origen y causa es acusmático y eso hace que, reconocibles o no, mediante una necesaria y voluntaria escucha reducida, empiecen a valer en sí mismos.

"Arte sonoro: liberación del sonido e hibridación artística", (2004).

"A partir de la tecnología del audio la fuente del sonido ya no debe ser ocultada, como en la experiencia pitagórica, sino que lisa y llanamente desaparece. De esto se deduce que la fuente ya no debe coincidir con el receptor ni en el tiempo ni en el espacio. Esta independencia física se constituye además en una independencia semiótica ya que a partir de la escucha acusmática es posible asignar una serie de significados a un determinado sonido"(p. 3).

La artista formó parte de la banda de "ruido" CCCC (Cosmic Coincidence Control Center) en la década del 90' y enfatizó en el carácter emotivo y catártico que tiene el ruido. En este ejemplo, los sonidos que se fusionan forman una unidad y oscilan entre cierta organicidad del orden de lo natural y artificialidad mecánica. Esa confusión que se genera en el que escucha está dada también en las sensasiones que provoca, es intrigante asi como inquietante.