Registro continuo cronometrado a grabador abierto. 90 segundos de duración.

Ejercicio sonoro:

Profumato= Perfumado
Capelli= Cabello
Capriccio= Capricho/caprichosx
A mia Nonna= A mi abuela

*Traducción de algunas palabras:

CANGIULLO, Francesco
Grande folla in Piazza del Popolo, 1914.

La Poesía del Futurismo

GONCHAROVA, Natalia
La pequeña estación, 1911.

HÖCH, Hannah
Corte con cuchillo de cocina, 1919.

Bajo la premisa de palabras libres ('parolibere') que propuso el manifiesto de Filippo Tomasso Marinetti, lxs artistas futuristas comenzaron a pensar a la palabra como elemento visual que podía y debía romper los esquemas tradicionales de la poesía. Se podría decir que Cangiullo escribía con dibujos, o dibujaba con palabras. Esto era muy común en lxs poetas cuyo movimiento proponía fusionar los límites que hasta entonces separaban los géneros artísticos y sus lenguajes, en pos de crear un arte plurisensorial disruptivo que estuviera asociado a las transformaciones de fines de siglo xix.
Aquí la poesía, que no está escrita ni en prosa ni en verso, rompe el formato rígido. No se maneja en renglones derechos con una tipografía simple y regulada: Las letras aumentan o disminuyen de tamaño de acuerdo a la sensación de volumen que se quiere generar. Además resulta innovador el uso de las palabras no únicamente por su significado sino sobretodo por su musicalidad, ya que son en su mayoría onomatopeyas. El título nos indica que se trata de una multitud en la plaza, lo que explica las distintas direcciones que toman las palabras, casi como simulando ser personas caminando a diferentes velocidades. Da la sensación de que grabó en su mente la composición musical que se formó de los sonidos que surgían en ese espacio, aspecto que tanta admiración causaba a los futuristas que entendían al ruido como una rica consecuencia del progreso tecnológico.

T.S. CLARK

Lecturas

Cambios de Estado: moderno y contemporáneo según dos reflexiones

“La topología del arte contemporáneo” (2008).

“Modernismo, posmodernismo y vapor”, (2002).

Boris GROYS

Un aspecto interesante de lo que propone Clark es la idea del modernismo en el arte como un reflejo del estado paradójico del momento, una celebración al placer que da la propia agonía de vivir en un estado constante de incertidumbre y velocidad. En su opinión, los artistas del modernismo reflejaban la contradicción de vivir en un mundo en vertiginosa transformación que resultaba fascinante y aterrador a la vez. Habla de la contingencia de los cambios y la sensación de libertad individual y su contracara inseparable que es lo mecánico, lo calculado y controlado. Las obras modernistas se dan en un ordenamiento caótico de fragmentos que forman una composición regulada.
















Ésta última cita me lleva al segundo aspecto que destaco y es el del valor que da al vapor como concepto. Para Clark el vapor significó a comienzos del modernismo cierto poder, puesto que se relacionaba a la ambición imparable del ser humano de transformar su entorno, la posibilidad de cambiar las formas de vida, de innovarlas. Como bien dice "el vapor hizo posible el mundo de la máquina"(p. 3). Sin embargo, aparece nuevamente la paradoja que caracteriza al modernismo, y es que ese cambio de estado, ese vapor producía a la vez la sensación de inestabilidad frente a lo efímero. En consecuencia, en el arte del fin de la primera década del siglo xx, se empieza a dialogar nostálgicamente con una idea de vapor como un concepto optimista de progreso que estaba empezando a oxidarse, sobretodo en el contexto de posguerra. Clark interpreta que desde entonces esa evaporización fue desmaterializando a la obra, empezó a darse un mundo de intercambios y relaciones más que de objetos o entidades. Esto preocupa al autor del texto puesto que lo piensa en términos de contemporaneidad. Clark comienza a dudar si se puede en la actualidad, hablar de un arte que rompa con lo anterior si existe tal desmaterialización que además, va en aumento.

"Sucede que el modernismo siempre estuvo al acecho del momento, o la práctica, que se ajustara a las dos descripciones. Positivo y negativo, lleno y vacío, totalización y fragmentación, sofisticación e infantilismo, euforia y desesperación, la afirmación de poder y posibilidades infinitas, junto a la mímica de un profundo sin sentido y la pérdida de toda posesión" (p.7)



"El mundo se estaba transformando en una matriz de apetitos, posesiones y acumulaciones privadas. Y esos apetitos bastaban para constituir un mundo. En el ámbito de la economía, llevaron al surgimiento de los mercados; en el de la experiencia, al auge del entretenimiento, de la vida como una serie de espectáculos y juegos.
Es éste el primer sueño de la modernidad. En la práctica es difícil separarlo del segundo, su hermano gemelo. El mundo, proponía, es cada vez más el espacio de una racionalidad técnica, disponible y comprensible para los sujetos gracias a la mecanización y la estandarización. El mundo se encamina hacia la lucidez material absoluta. Acabará por convertirse (y si se presta atención, ya se está convirtiendo) en un mundo de relaciones más que de entidades, de intercambios más que de objetos, de manipulación simbólica más que de cuerpos empeñados en el trabajo físico o en la dura lucha con la esfera de la necesidad"(p. 7).













"El mundo de la imagen no parece estar convirtiendo en piedra sus objetos, ni tampoco a sus usuarios y espectadores, sino más bien en agua o vapor o pura espacialidad, pura virtualidad"(p. 6).

Interpreto que Clark tiene una fascinación (que admite con honestidad) hacia las contradicciones que encarnó el modernismo y de alguna forma Groys es un poco más crítico de la idea de tomar al modernismo como ejemplo de ruptura. En su análisis, describe que el carácter iconoclasta que adquirió en sus orígenes, de querer destruir el pasado y comenzar de cero lo condenó a ser repetitivo en esencia. Sin embargo no piensa que con solo establecer críticas se logran respuestas a las problemáticas actuales. Ahí precisamente, se aleja de la visión posmodernista de crítica no constructiva al pasado. Y prosigue con la parte más interesante de su teorización: Pasa a explicar la necesidad de repensar el concepto de obra en la contemporaneidad, así como también reinterpretar lo que significa hoy la originalidad y reproducción.

Según Groys hay que analizar a qué responde el arte en una actualidad inmersa en un sistema-mundo absolutamente globalizado y 'tecnologizado'. La reproducción ya no es un dilema a resolver sino que funciona en cuanto es una imagen que puede ser re conceptualizada y re interpretada de acuerdo a su contexto. El arte contemporáneo necesita de contextos. Imágenes puestas en contextos que son actuales y presentes.







Considero que Groys responde a las inquietudes de Clark sobre la desmaterialización en este sentido. Propone la idea de instalación como una reauratización que lejos está de provocar la disminución de su fuerza y presencia, y que además conforma un arte que incluye todos los lenguajes artísticos en sí mismo.











Este sentido material que encuentra el autor, como dice en la última cita, también está ligado al espacio que ocupa la instalación. Ésta es finita, tiene límites que son aclarados desde un comienzo. De hecho, la instalación adquiere sentido en cuanto es una selección de imágenes y/u objetos específicos que circulan en el exterior, es decir, que no llamarían la atención de no estar inscriptos en ese contexto. Es gracias a esos límites que unx puede darle otra significación desde la experiencia y punto de vista de lx artistx.

Nuestra relación contemporánea con el arte no puede, por ende, reducirse a una “pérdida del aura”. Más bien la época moderna organiza una compleja interacción de dislocaciones y relocalizaciones, de desterritorializaciones y reterritorializaciones. Lo que distingue al arte contemporáneo del de momentos anteriores es sólo el hecho de que la originalidad de una obra de nuestro tiempo no se establece de acuerdo a su propia forma, sino a través de su inclusión en un determinado contexto, en una determinada instalación, por medio de su inscripción topológica.(p. 4)






"El material que constituye el medio en una instalación es, sin embargo, el espacio mismo. Eso no significa sin embargo que la instalación sea “inmaterial”. Por el contrario, la instalación es material por excelencia, ya que es espacial. Ser en el espacio es la mejor definición de ser material. La instalación revela precisamente la materialidad de la civilización en la que vivimos, porque instala todo aquello que nuestra civilización simplemente hace circular."(p.7).

"Es por eso que el arte contemporáneo es menos una producción de obras de arte individuales que una manifestación de una decisión individual de incluir o excluir cosas e imágenes que circulan anónimamente en nuestro mundo, para darles un nuevo contexto o para negárselos: una selección privada que es al mismo tiempo públicamente accesible y de ahí hecha manifiesta, explícita, presente".(p 6)







"Al cerrar la instalación crea su afuera y se abre hacia ese exterior. El cierre no es aquí una oposición de “apertura”; sino su precondición. Lo infinito, por el contrario, no es abierto porque carece de exterior. Estar abierto no es lo mismo que ser totalmente inclusivo. La obra de arte que se concibe como una máquina de infinita expansión e inclusión no es una obra abierta sino la contraparte artística de una soberbia imperial"(p. 11).

CALLE, Sophie.
Instalación que incluye "The Birthday Ceremony "
Camden Arts Centre, 1999.

(Detalle).

MUNCH, Edvard
Tren de humo, 1900.